PRECURSORES DEL "COLLAGE"

MAESTROS DEL COLLAGE
En los últimos años hemos sido testigos de una reivindicación sorprendente del principio "collage" como categoría artística que trasciende los límites históricos de sus orígenes cubistas para devenir el punto de partida de un proceso operante hasta nuestros días. El lugar ocupado hasta ahora por la abstracción, en cuanto principio que no imita la realidad ni produce sus ilusiones sino que la instaura, está a punto de ser sustituido por el "collage". Ni Picasso con su Nature morte á la chaise cannée (1912) y aún más con Relieve con guitarra (1912), ni Braque con sus Naturalezas muertas con guitarra (1912-13) podían sospechar que la acentuación del aspecto material del cuadro, de su infraestructura cosal, era algo más decisivo que un golpe asestado a la pintura tradicional. No se trataba sólo de un rasgo más de la pintura cubista, sino del principio de una serie de acontecimientos en cadena del arte de nuestro siglo.


M. Raynal no aprobaba esta innovación, pero ya en 1912 sugería que la aparición se debía al disgusto de los artistas por el ilusionismo fotográfico y que a una copia exacta de un objeto preferían sustituir una parte del objeto mismo en una identificación de lo representado y la representación. A partir de ahora, el fragmento prefabricado, aceptado fuera del cotexto del arte, se declaraba obra de arte, dándose así los primeros pasos para el arte objetual independiente. El "collage" insertaba los materiales reales en el ámbito del cuadro y una elaboración de los mismos en este cotexto. El "collage" era consecuencia lógica de la cocepción cubista de la obra: objeto autónomo y estructurado. Y si Braque subrayaba aún su función referencial de representación, Picasso le confiere una mayor relevancia como fragmento objetual, se interesa por sus metamorfosis posibles y por las nuevas significaciones, tal como se advierte en Le Violon (1913). Los fragmentos introducidos, sin modificaciones, ya se dan la mano en cierto sentido con los ready-mades. Otro aspecto a subrayar es la significación alcanzada por el material en cuato sustancia, manteniendose como tal. No sólo en sus aspectos individuales, sino en todas sus cualidades sensibles. Más preocupado aún por el valor propio del material, el cubo-futurismo ruso desarrolla el "principio collage" en algunas composiciones suprematistas de Malewitsch, I. Puni y, sobre todo los "contrarelieves"  de Tulin. Para ellos, el desarrollo de la creatividad se vinculaba a las condiciones dadas con antelación por las propiedades del material a configurar.
Estas experiencias cubistas son los albores del desarrollo del "principio collage"  que se extenderá durante todo el siglo XX: desde los pictóricos a los plásticos (ready-made, object trouvé, surrealista, construcciones y "assemblage"), del "collage", de acontecimientos como el "happening" a los especiales como los "ambientes" objetuales. El "collage" inauguraba la problemática de las relaciones entre la representación y lo reproducido, restableciendo la identidad entre ambos niveles. Los materiales reales cambian progresivamente de sentido, no subordinándose a la composición pictórica o escultórica tradicionales sino gracias a su agrupación. Desde un punto de vista semántico se acusa una preferencia por la alegoría, en virtud de la cual el fragmento u objeto de la realidad pierde su sentido unívoco con el fín de explorar la riqueza significativa.

EL OBJETO DECLARADO ARTE

Entre 1912 y 1924 se experimentaron prácticamente las técnicas futuras del "collage" en un sentido amplio y se establecieron las bases del nuevo género vigentes en las últimas manifestaciones. La capacidad de explorar estas cualidades materiales y desvelar las estéticas en objetos desprovistos hasta entonces de ellas, relaciona la práctica de Picasso con el arte objetual de los "ready-made" dadaistas y el "objet-trouvé" surrealista. El paso decisivo corrió a cargo de M. Duchamp (bajo el pseudónimo de R. Mutt), cuya recuperación está siendo de lo más espectacular, tanto en el campo del arte "objetual" como el del "conceptual".
Duchamp ofrecía en 1913 al público "Rueda de una bicicleta", algo cotidiano, profano, desprovisto de la aureola artística y con una clara intención provocatoria. En 1917 abandonó la pintura y envió a una exposición la famosa obra Fuente siendo miembro del jurado.



EL "OBJET TROUVÉ" Y EL AZAR

El surrealismo continúa la tradición antiburguesa y antiartística del dadaismo. Está más interesado en una revolución del espíritu, en el acto y la provocación permanente de la liberación individual. El arte objetual surrealista, el "collage"  material, responde a su práctica general. El surrealismo se sirve del concepto de azar, tal como cristaliza en el "objet trouvé". En éste se desconoce su fín y utilidad o son rechazados para subrayar en su encuentro casual con el sujeto el efecto específico de la reunión alegórica.

EL ARTE "OBJETUAL" DESDE 1960

Desde 1960, el arte "objetual", paralelo a las diversas recuperaciones y a la vigencia de diferentes neodadísmos, ha sido uno de los polos de atención de las experiencias creativas. Ya se ha señalado que desbordará los límites del objeto para extenderse a los acontecimientos (happenings) y ambientes hasta llegar a los bordes del mismo arte "conceptual". Asímismo, exposiciones como "La cosa como objeto", en Nuremberg y Oslo, o la "Metamorfosis de los objetos", presentada en varios paises y ciudades entre 1970-1971, han demostrado el interés reciente por este capítulo del arte.




EL ARTE DEL "ASSEMBLAGE" 

El "assemblage" americano es deudor como punto de partida    a Duchamp, recibió un estímulo estilístico de la "action painting"   y la poética del azar y conectó con una realidad sociológica concreta amenazada por la civilización mecánica. En cualquier caso, el "ready-made"  no es considerado en la tradición de la negación dadaísta del arte, sino como elemento morfológico que sirve como punto de partida para un nuevo repertorio. Gran parte del arte "objetual" subraya el aspecto groseramente "Kitsch" de la mayoría de objetos que nos rodean.    


"L'IMAGINATION PREND LE POUVOIR"    

Durante el Mayo francés esta frase era una de las primeras llamadas de atención sobre la desafección del mundo artístico con el sistema establecido tras la luna de miel consumista y tecnológica, aunque el objetivo artístico fuese ante todo el cambio del mundo en el campo moral y espiritual.
La reacción de los artistas durante el mayo francés, el Comité para el sabotaje y ocupación de la Bienal de Venecia en 1968, las protestas airadas de la "contestación" estudiantil y los artistas "progresistas" contra la Documenta del mismo año, las reivindicaciones profesionales, la creación en 1969 de AWC en USA, el Congreso de Franfort o los intentos de la Asociación de Artistas en paises como España, son otros tantos síntomas que ponían en cuestión la situación del artista en sus respectivas sociedades. La "New York Pinting and Sculpture: 1940-1970" del Metropolitan Museum de Nueva York y la Bienal de Venecia de 1970 marcaron respectivamente en América y en Europa el fín de una época.
La reacción antigalería, antimuseo, antiobjeto, antivalor de cambio de muchas de estas experiencias, es una protesta contra la reducción y el aislamiento de "bella apariencia" de la obra de arte.                                          

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